viernes, 14 de abril de 2017

La ciudad de las estrellas, La la land, de Damien Chazelle

Al igual que el western, el cine musical como género comenzó a languidecer comercialmente, en Hollywood. Si bien la década de los sesenta es extraordinaria, con títulos tan comerciales como aclamados por la crítica especializada, como Amor sin barreras (West Side Story, de Robert Wise y Jerome Robbins), Sonrisas y lágrimas (The Sound of Music, ídem Robert Wise), Mary Poppins de Robert Stevenson,  Mi bella dama (My Fair Lady, de George Cukor),  Jesus Christ Superstar de Norman Jewison, los gustos de los espectadores van cambiando a partir de la década de los setenta coincidiendo con nuevas politicas de inversión en los grandes estudios cinematográficos que dan lugar a la proliferación de otros géneros: el cine de catástrofes, el cine policiaco, la comedia, el terror (con la Hammer a la cabeza).  Los últimos estertores del género, bien saludados por la crítica y el público  comienzan a ser muy puntuales: Bob Fosse y su exitosa Cabaret (y más tarde esa obra maestra que es Comienza el espectáculo); Fiebre del sábado noche y Grease, ambas con John Travolta; una muy esperada y defraudante adaptación de Hair, de Milos Forman; las singulares El fantasma del paraiso de Brian de Palma y  Dinero caído del cielo, de Herbert Ross con un sorprendente Christopher Walken en sus inicios, entre otras. Más recientemente, Blues Brothers  de John Landis recuperó el slapstick  más desmadrado al servicio de sus protagonistas y grandes voces del blues y como quiera que la sombra de Bob Fosse es muy alargada, tuvo bastante éxito la adaptación de  Chicago de Rob Marshall. En definitiva películas contadas, antes de llegar a la extinción progresiva de un género que permitió que el cine mostrara emociones, sentimientos a través de la música y el baile, a través de números musicales que formaban parte consustancial de la propia narrativa de las películas, sin necesidad de argumentaciones oníricas: el metalenguaje propio del género al servicio de una historia y sus personajes; Gene Kelly expresando un eufórico sentimiento de amor en Cantando bajo la lluvia, de Stanley Donen, pero también mirando al espectador en un travelling de acercamiento a un primer plano del actor para que la música de George Gershwin irrumpa y exprese el profundo sentimiento de tristeza del protagonista ante el amor que finaliza de forma abrupta en la excepcional Un americano en Paris, de Minnelli. Fred Astaire y Ginger Rogers simbolizaban con unas celebradas coreografía de baile, el avance romántico de sus relaciones en la divertida trama de Sombrero de Copa;  en Siempre hace buen tiempo (It's Always Fair Weather, 1955), de Stanley Donen y Gene Kelly, los protagonistas celebran su gran amistad y retan al tiempo a deteriorla; en Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes, 1953), del gran Howard Hawks, Marilyn Monroe y Gene Russell utilizan su femeneidad para cantarle al amor; en Levando anclas (Anchors Aweig, 1945), de George Sidney, Gene Kelly y Frank Sinatra buscan... el amor, como marineros de permiso en Los Ángeles, a través de no pocas y divertidas pericias y números músicales, incluida en los mismos Carmen Miranda. En Brigadoon (1954), de Minnelli, una pequeña aldea escocesa despierta, vía encantamiento, un día cada año. Un día que será suficiente para que Gene Kelly se enamore de Cyd Charisse, una habitante del pueblo y que el amor, finalmente, rompa el encantamiento. Los números musicales exteriorizan el encuentro con la cultura propia de la aldea, la atracción romántica de los dos protagonistas y la melancolía trágica ante una magia misteriosa que los separa. En Melodías de Broadway (The Band Wagon, 19559, de Minnelli, es el propio Broadway el protagonista y las canciones y el baile, expresión de los anhelos y el deseo de éxito de Fred Astaire, Cyd Charisse Oscar Levant, entre otros, pero sobre todo de un contagioso romanticismo en canciones como Dancing in the dark;   en Siete novias para siete hermanos (Seven Brides for Seven Brothers, 1954), de Stanley Donen, la pasión, el pulso romántico de todos los protagonistas se abre paso y se consolida vía una sucesión continua de extraordinarias coreografías y números musicales. En El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), de Victor Fleming, cada uno de sus entrañables protagonistas canta al espectador sus emociones, sus temores, sus deseos en ese viaje onírico que emprende Dorothy, interpretada por Judy Garland hacia su propio interior, desbordante de descubrimientos y experiencias. En La calle 42 (42nd Street, 1933) , de Lloyd Bacon,  Dick Powell y Ginger Rogers, entre otros muchos, son los responsables de montar un nuevo espectáculo en Broadway, que se desea exitoso gracias a las coreografías del mítico Busby Berkeley, al mismo tiempo que descubren el amor. Berkeley inventó unos movimientos de cámara que formaban parte de sus coreografías caleidoscópicas, con ángulos insospechados y travellings vertiginosos a través de las piernas de las bailarinas: el metalenguaje, de nuevo, esta vez sólo posible desde las propias coordenadas semióticas del género, al servicio de la narrativa propia de la historia, una narrativa en consecuencia mucho más que diegética: exclusivamente propia del género musical cinematográfico. 

El realizador francés Jacques Demy realiza dos extraordinarias películas musicales consecutivas en la década de los sesenta que le dan fama internacional: Los paraguas de Cherburgo (Les Parapluies de Cherbourg, 1964) y Las señoritas de Rochefort (Les Demoiselles de Rochefort (1967). El primero de estos films es muy singular: es un filme completamente cantado o recitado, como si fuera una ópera popular, usando voces sin impostación (doblando a los actores del film: Catherine Deneuve y Nino Castelnuovo) en una sensible y lacrimógena historia: ella, Geneviève, junto a su tia vende paraguas en una tienda del puerto de Cherburgo; él, Guy, es un mecánico. Ambos se enamoran pero la Guerra de Argelia los separa, estando Geneviève embarazada de Guy. Transcurren dos años en los que Geneviève acaba casándose con un rico joyero y Guy regresa herido de la guerra, casándose con otra mujer, al descubrir que Geneviève no lo ha esperado. El tiempo transcurre: en la escena final, Guy tiene un reencuentro, en la estación de servicio donde trabaja con Geviève, que ocupa una gran posición social gracias a su matrimonio. Ve a la hija de ambos y se despiden. Todo ello transcurre mediante una implementación visual de colores y tonalidades fuetes, a veces saturados en la decoración de las escenas y la propia fotografía, de Jean Rabier, una influencia visual evidente del cine de Minnelli y sobre todo, aspecto fundamental de la película, la magistral banda sonora obra de Michel Legrand. La extremadamente cuidada dirección de Demy moviendo a sus personajes en un lirismo arrebatado en situaciones, sin embargo, cotidianas y domésticas catapultó la película a un reconocimiento internacional; un éxito que sirvió a Demy para realizar a continuación Las señoritas de Rochefort, una explosión, de nuevo de colorido pastel, esta vez al servicio del joie de vivre donde dos hermanas, Catherine Deneuve y Francois Dorleac (hermanas en la vida real), van a encontrar el amor, junto a más personajes del film en la localidad de Rochefort, coincidiendo con la llegada de una compañía ambulante con la que se abre la película, en una brillante coreografía sobre un puente que se prolonga hasta una celebrada escena en una plaza de la localidad, abriéndose paso en una explosión, literal, de música y coreografía, el onirismo propio de las características del género. El homenaje al musical de Broadway está presente y es constante, a lo largo de la película vía George Chakiris (recién salido de West Side Story) y el propio Gene Kelly y Demy condensa con no pocas connotaciones kitsch premetidadas, de nuevo la sublimación romántica a través de la búsqueda de la felicidad de las dos hermanas y el inherente romanticismo alegre y desenfadado de diversas situaciones en el que la música y la coreografía inundan la pantalla, vía las coordenadas semióticas del género músical norteamericano. De nuevo, el gran Michel Legrand es el creador de una magnífica banda sonora abundante en canciones vibrantes y con diversas influencias jazzisticas que crean el marco musical por el que se mueve una narrativa técnica y compleja, sello de Demy, en este luminoso homenaje al género musical de Hollywood.

¿Y La la land? Se puede definir como un pastiche de las dos películas de Demy, resucitado por la crítica especializada tras el exitoso estreno de la película de Damien Chazelle, si bien como mera cita a efectos de referencias. Tanto en su sencillo argumento como, sustancialmente, el esquema narrativo y musical propuesto. Los dos actores protagonistas, Emma Stone y  Ryan Gosling no pasarán a la historia del cine por sus cualidades vocales y aún menos para el baile, pero por razones que deben basarse en el desconocimiento del género musical cinematográfico por parte de las nuevas generaciones de espectadores, sus personajes en la película de Chazelle han sintonizado en un descubrimiento por parte de muchas personas de las claves propias de la música y coreografía al servicio de, como siempre desde hace más de un siglo de historia del cine, los sentimientos románticos de los personajes, de nuevo el amor en definitiva. El inicio de la película es heredero directo del inicio de Las señoritas de Rochefort y su final, un más que evidente remedo de Los paraguas de Cherburgo. A lo largo del film, diversos numeros musicales, algunos no muy afortunados (en la escena del planetario podían haberse ahorrado la eliminación de los cables de los que cuelgan los protagonistas, dado el estaticismo de éstos) y otros minimales para que Emma Stone y  Ryan Gosling puedan, simplemente, representar la coreografia corresondiente en esos tonos pasteles que tanto le deben a Demy. Toda la parte central de la película es bastante arritmica en la sucesión de escenas propuestas; no obstante de ello, cuenta con una funcional soundtrack cuya fuerza musical no logra superar las evidentes imperfecciones de la película en la que quizás la falta de sello personal de Chazelle es uno de los principales problemas paralelamente a una ambiciosa simbiosis del género musical fallida y cuya visión, para cualquier cinéfilo, es de simple deja vu. ¿Cómo explicar entonces el éxito de la película, con un oscar incluido, a Emma Stone? La única explicación es ese desconocimiento ya aludido, por parte de tantos espectadores al respecto de un género cinematográfico que simplemente, desconocen y que tantos cinéfilos han disfrutado en tantos y tantos films como los citados. No obstante, si la película de Chazelle ha permitido para todas estas personas dicho conocimiento y esto da pie a un revival cinematográfico del género, que sería lo deseable, bienvenida sea esta película fallida, con todas sus imperfecciones. 



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